امروز : سه شنبه ۲۴ مهر ۱۳۹۷ ساعت : ۶:۵۴ AM
اختصاصی عبارت/ عالین نجاتی
نامه‌ای در باب سنت و سواد بصری در غزل

تحیّرِدیدن و تفکر‌‌درناظر

نقاشی نامی پتگر و مقاله عالین نجاتی+عبارت
    -     کد خبر: 26944
    -     تاريخ انتشار : ۱۳۹۶/۱۰/۶|۰۸:۵۹
این نامه قصدی جز خودش ندارد، قصدِ او خودِ اوست؛ چنانکه قصد شعر خودِ شعر است و قصد مقصد در قصور تلف نخواهد شد. اما بیهوده نیز تحریر نشده، درد و دل نیست، درد مغز است.

عبارت ـ عالین نجاتی: شیهه‌ی تفکر است. همواره شاعران نوپرداز و کلاسیک‌اندیش درباب ضرورت وجود چیزی مرافهه داشته‌اند که نیازی به انکار و تائید ندارد و هنوز تمام قد ایستاده است، چون شعر است. حرف اصلی اینجاست که شعر پیش از آنکه آلوده‌ی صفتی برای نامیدن و مال خود کردن شود؛ شعر است. شعر اگر شعر باشد در ظرف زمان نمی‌گنجد، بلکه به حیطه‌ی زبانی ورود پیدا می‌کند که سرچشمه‌ی تاویل‌های بنیادین است.

 

ـ غزل به‌مثابه‌ی تفکر در سنت

وقتی مارسل دوشان[1] «آبریزگاه» یا« چشمه»، اثرِ تجسمی‌اش را که توالتی فرنگی بود به نمایشگاهی در پاریس بُرد، مسئولین نمایشگاه ـ که از اتفاق بسیار گشاده‌نظر و دموکرات بودند ـ از پذیرفتنِ آن به عنوانِ اثری هُنری‌سرباز زدند. هرچند امروز این اثر بخاطرِ جسارت‌اش در انتخاب موضوع و جلبِ توجه اجتماع به یکی از اشیا روزمره‌ی پیرامون‌اش و بخاطرِ عملِ تذّکر، یکی از مهمترین آثارِ هنری‌ی مدرن است. دور و بیراه نیست اگر بگوییم امروز نیز در کشورِ نسبتا پهناورِ ما شاعری با مقادیری غزل در دربِ انتشاراتی‌ها به سرنوشتِ دوشان دچار است. دورانِ غزل به‌سر رسیده است. کسی با اسب سفر نمی‌کند. هیچ جانداری مِی نمی‌خورد، جایگزین‌اش عرقِ سگی و ویسکی‌ی دوآتشه سِرو می‌شود. و البته یک انگشتِ اتهامِ دُرشت که چشمِ شاعرِ غزل به کف را کور کرده‌است؛ وزن.

وزن؛ این دستمایه‌ی بزرگِ شاعری که تا همین صد سالِ پیش اگر متنی از آن بهره‌مند نبود شعر به‌حساب نمی آمد امروز بلای جانِ شعر شده. و هرمتنِ موزونی ـ علی الخصوص اگر درقالبی کلاسیک باشد ـ به جرمِ به‌زور شعر شدن، از توجه مخاطبینِ خاصِ امروزی دور می‌ماند. مخاطبینی که اصرار بر چگونه گفتن دارند.واساسا چه گفتن را همان چگونه گفتن می‌دانند. اگر بخشِ عمده‌یی از انتقاداتِ احمدِ شاملو را به غزل درآن مقاله‌ی معروف نادیده بگیریم، موضوعی قابلِ توجه در همه‌ی سطرهای آن نوشتار است که شاملو به هیچوجه آن را درنیافت و مسئله را بیشتر به خیمه‌شب بازی بدل کرد تا نقدی منسجم. آن مسئله « زمان» است. تاریخ گذشتگی و دست وپاگیری‌ی تکرارِ یک یادآوری‌ی بزرگ ِتاریخی‌. نوکِ پیکان شاملو آغشته به زهرِ زمان است. در یک کلام او می‌گوید زمانِ اینگونه حرفها و اینگونه گفتنِ اینگونه حرف‌ها گذشته است.

باید دست‌وپای کلمات را از دامِ محدود کننده‌ی وزن بیرون کشید و از ختمِ بخیر شدنِ سطرها در خانقاهِ قافیه مُمانعت کرد، چرا که قافیه امری‌ست که از پیش به شاعر تحمیل می‌شود و اجازه‌ی نوآوری و شِگرف‌پردازی را از وی می‌گیرد. این جملات بسیار به حقیقت نزدیک‌اند، البته اگر غزل را دُشمنی تمامیت‌خواه بدانیم که هرگونه رَویه‌ی شعری جُز خود را قطعِ یَد می‌کند.

به‌واقع غزل نه تنها در دوارانِ معاصر، بلکه هیچگاه در سیر حضورِ تاریخی‌اش( که تا به امروز ادامه دارد ) قصدِ انجامِ چنین کاری‌را نداشته است. حملاتِ کلاسیک‌سُرایان به نیما به نظر امری طبیعی می رسد. در تمامِ جوامع هنگامی که بنیان‌های مکتبی‌ی گروهی که سرشانه‌های آن مکاتب هستند به خطر می‌اَفتد، آنها برمی‌آشوبند. قصد این نوشتار البته آن نیست که دست به تبارشناسی‌ی دیالکتیک شعر کلاسیک و شعرِ نوی ایرانی بزند. تنها درصددِ بیانِ این مفهوم است که اگر عده‌یی دلِ چرکینی از شعرِ کلاسیک دارند بِخاطرِ تصور آن‌ها از برخوردِ کلاسیک‌سرایان با نیماست، که آنچنانکه ذِکرش رفت این امر در طبیعتِ سیرِ جدالی[2] نهفته است.

از مسمّط و قطعه و قصیده و بسیاری از گونه‌های شاعری که سرِ ظهور در قالبی یکتا را داشتند، امروز اثرِ چندانی باقی نمانده است. هرچند هستند شاعرانی که همچنان در بعضی از این قوالب دست به طبع‌آزمایی می‌زنند، اما آنچه غیرِ قابلِ کتمان است این مسئله است که در تاریخِ تکاملِ شعرِ فارسی از آغاز تا به امروز ، آن سویه‌ی تفکری و آن قالبی که بیشترین استقامت و جاودانه‌ترین حضور را داشته؛ « غزل» است.

همچنان بهترین و تکاندهنده‌ترین توصیفات، معارضات و بی‌تفاوتی‌ها نسبت به عشق در غزل قابلِ یافتن است. غزل با حافظ تبدیل به یکی از مهمترین عناصرِ نگه‌دارنده و پیش‌برنده سنت در تاریخِ اجتماعی‌ی ایران است. غزل؛ بازیافتِ آگاهی و زیستِ روحِ ایرانی در سنت است. غزل تا به امروز گشاده‌ترین پنجره‌ی دیدِ انسانِ ایرانی روبه طبیعت افلاطونی‌ست. پنجره‌یی که از آن می‌توان با صحتِ خاطر و تمدد اعصاب به پیچیده‌گی‌ی طبیعت نگریست. این عملکردِ غزل در سعدی قابلِ رویت است.

لازم می دانم برای توضیح و بیانِ مُفیدِ سنت آنچنان که در این تحریر مدّ ِ نظر است به مسئله‌ی زمان بازگردم. زمان موضوعِ ابطال و تجدید حیات هر پدیداری در جهان است. اساسا زمان با حملِ حقیقت در خود؛ تجربه‌گرایی و به تَبَعِ آن معناداری را حاصل می‌کند. از دایناسورها امروز تنها حضوری اسمی مانده است و این نشاندهنده‌ی قدرتِ بی‌کرانِ زمان در نگهداری‌ی محمول‌هایش حتی بدونِ حضورِ فیزیکی‌ی آنهاست.زمان؛ جای پای دایناسورها و بخشی از اعضای بدنِ آنها را به‌صورتِ فسیل نگه داشته و با این نگهداری؛ یافتنِ سیرِ تکاملی‌ی بسیاری از جانداران را برای دانشمندانِ علومِ زیستی هموار کرده است.

بررسی عملکرد و سیرِ تکاملی شعرِ معاصر نیز بدونِ بازگشت به پیشینه‌اش که به‌حتم بسیار مدیونِ قالبی بنامِ غزل است به اعتقادِ من غیرِ ممکن است. غزل امروز یکی از مهمترین راه‌های بازگشتی تاریخی به امری هنوزجاری در زیستِ انسانِ ایرانی یعنی « سنت» است. سنت ریشه و تربیت‌گاهِ انسانِ معاصر است. در آمریکا والت ویتمن[3] و والاس استیونس[4] وجاهتشان را از تفکر در سنتِ انگلیسی‌زبان دارند. رِمبو [5]و سن‌ژون‌پِرِس[6] در فرانسه، ناظم حکمت [7]و ملیح جودت[8] آندای در ترکیه و اصلا خودِ احمدِ شاملو و محمدعلی‌ی سپانلو نیز امتیازشان تفکر در سنتِ ایرانی‌ست. البته که یکی از راه‌های تفکر در سنت، رصدِ آن با فرم و ساختاری معاصر است؛ که هیچ‌ عقلِ سلیمی این موضوع را انکار نخواهد کرد. اما اینکه چرا خودِ یک قالب نمی‌تواند در عصرِ حاضر درخودش به مثابه‌ی پارادایمی حاضر تفکر کند، معلوم نیست. غزل قالبی ست که هنوز تمامِ خلل و فرج‌هایش پُر نشده‌است. هنوز می‌توان با غزل در سنت اندیشید و منابعِ الهام را با آن رمزگشایی کرد. غزل؛ جادوی ایرانی‌ست.

یکی از مهمترین موضوعات بحثِ من پیوندِ زمان و سنت است. دو امری که به شکلِ نردبانی ژنتیکی و  دی‌ان‌اِی[9] وار   یکدیگر را استوار نگه می‌دارند. در این محل بهتر است که یک مسئله را متذکر شوم و آن، این است که بیشترِ غزل‌سرایانِ معاصر درگیرِ این عملکردِ منحصربه‌فرد شعرِ کلاسیک نیستند. عملکردی که ریلکه[10] و پوشکین[11] در اروپا آن را دریافتند و با تفکر در سنت‌شان با استفاده از ابزارِ همان سنت شهرتی عالمگیر یافتند و بررسی شعر معاصرِ اروپا بدونِ ذکرِ نامی از این دوتَن به پشیزی نمی‌ارزد. از جنبه‌یی دیگر و در زمانه‌ی عُصرت و مُحاقِ شعر و شاعران؛ غزل که به آن اتهام دام ـ چاله‌گی زده می‌شود خود یکی از بهترین فُرم‌ها برای ارائه‌ی مضامین امروزی که اکثرا شاملِ: دیکتاتوری، سانسور و جبرگرایی‌ست، می‌باشد. به بیانی دیگر ساختنِ دیواری آجری و بلند، بدونِ هیچ مفرّ و روزنه‌یی که معماری‌ی قرن چهاردهمِ اروپا برای تکمیلِ سازه‌های چند قابلیتی از آن سود می‌برد، توسط انریکه لوکوئه[12] معمارِ معاصرِ آرژانتینی، عقب‌رفته‌گی و واپس‌گرایی نیست. بلکه استفاده از قالبی‌ست که خود دارای محدودیت‌ها و پیش‌فرض‌هایی‌ست برای بیانِ احوالِ جامعه‌یی که با پیش‌فرض‌ها و محدودیت‌هایی مواجه است.گاهی برای انتقاد و بررسی‌ی سیرِ امروزی در هنر و البته هرزگاهی در علومِ اجتماعی تفکر و بازیابی سنت با استفاده از همان ابزار بسیار سودمند خواهد بود.

یکی از مهمترین عملکردهای امروزی‌ی غزل فارغ از انواع و اقسام اسامی بی‌مورد مثلِ غزلِ فرم، روایت، پست‌مدرن، حرکت و... تفکر در سنتِ ایرانی‌ست.سنت که همچنان در جریانِ زندگی‌ی مردم جاری‌ست و این تفکر جا را برای اقسامِ دیگر تفکر در شعر تنگ نخواهد کرد. شعر با تمامِ اشکالِ پدیداری‌ی خود از شعر نیمایی تا منثور می‌تواند زبانِ سخن گفتن داشته باشد و بی‌انصافانه است اگر غزل را تنها قالبی خشک و خالی و جدولی برای کلماتی مانندِ مِی و اَستَر و دِگُر و غیره بدانیم. غزل فرمی‌ست که تجلّی‌ی قالب‌گون دارد و همچنان محلِ استعمال و تفکر است.

یکی از مشخصه‌های سنتِ ایرانی خاتمه‌نگری‌ست که این امر چه به عنوان نقدی بر تاریخِ علومِ اجتماعی‌ی ایرانی و چه به‌معنای تصدیقِ آن هنوز و همچنان در غزل قابِلِ اجراست.همچنین وزن به عنوانِ یک پوسته‌ی بیرونی امری‌ست که بسیار بیشتر از بی‌وزنی در جامعه‌ی مثلا مُدرنِ ایرانی جاری‌ست. نقدِ این سنگینی‌ی وزنی نیز توسط قالبی چون غزل، نقدی درون‌ساختاری‌ست که همچنان از انواعِ مهمِ نقد در جامعه‌ی جهانی‌ست. بهتر و شایسته‌تر است که غزل‌سرایانِ امروز با دلیلی متفکرانه و جهانشمول به سرودنِ غزل بپردازند و صد البته این تفکر در شعر ایشان نیز قابلِ ردیابی باشد.

 

ـ مسئله‌ی سوادِ بصری‌ در شعر

ایتالو کالوینو[13] در مصاحبه‌یی پیش از مرگِ آرام و ناگهانی‌اش  در باره‌ی شعر گفت: شعرِ امروز بیش از هرچیزی برای ندیدن فرصت دارد. تعبیر این گفته‌ی سودمند ، شبیه پیدا کردنِ سرِ کاموا در گلوله‌یی به‌هم پیچیده است. یکی از سویه‌های تعبیرِ این جمله این است که شعرای رمانتیک و کلاسیک به‌علتِ نزدیکی‌ی بیشتر با طبیعت و فراقتِ روزانه و تفکر در سوبژکتیویته، فرصتِ بیشتری برای دیدن و واکاوی‌ی منظره داشت.اما امروز تا چشم به‌هم بزنی شب شده است و آنقدر تصاویر در حافظه‌ی روزانه‌ات ذخیره شده که پالایش و یافتنِ بهترینِ آن به علتِ فرصت ناکافی برای تمرکز امری بسیار دشوار است.

دیدن، امروز، بیش از هر وقتی در تاریخِ ادبیاتِ ایران از تحیّر تهی شده است. شاید همچنان تعجب و تردید در این ادبیات باشد، اما به سختی می‌توان حیرت را در آن مشاهده نمود. علم و اکتشافاتِ بشری که به طورِ کل بشر آن را دستمایه‌ی خویش می‌داند، چشمِ او را بر آن افقی که در مکاشفه‌ی علمی فاقدِ معناست، بسته است. یکی از اعمالِ حیاتی و واجبی که غزل در این میان به دوش دارد. نگاه داشتنِ آن تحیری‌ست که در سبکِ هندی و عراقی و به طورِ کلی در ادبیاتِ غِنایی‌ی ایران می‌توان جُست. منظور از نگاه‌داشتنِ تحیر؛ کپی‌برداری یا انتقالِ تکنیک‌ها از آن دوران به امروز نیست. بلکه مسئله؛ بازیابی‌ی آن ضرورتی‌ست که انسانِ آن روزگار را به تکاپوی تفکر در تحیر وا داشته است.و این ضرورت الزاما در وزن و قافیه نمود ندارد، بلکه مانند جهانبینی‌ی مستوری دست اکتشاف چندین باره را می‌بوسد.

حیرت؛ یکی از وجوهِ دیدن است. سکوت، شِکوِه، تضاد و بسیاری دیگر از احوالتِ انسانی، صورت‌های متفاوتی از دیدن هستند. شعرِ هولدرلین، ریلکه، رِمبو، رابینترانت تاگور، حافظ، مولانا، زُلالی‌ی خوانساری، طالبِ آملی و بسیاری از نام‌های بزرگِ تاریخِ شعرِ جهان، همگی فصلِ مشترکی به نامِ حیرت در شُکوه و جلال‌شان داشتند.در شعر امروز سویه‌هایی از این تحیر در امثالِ شاعرانی چون یدالله رویایی دیده می‌شود. برخی از آموزه‌های رویایی( که با خواندنِ شعرش به‌دست می‌آید) برای غزل‌سرایانِ امروز بسیار کارآمد خواهد بود.

وقتی شاعری دست به توصیفِ منظره‌یی می‌زتد، می تواند دو رویکردِ اساسی را برگزیند: 1. نگاه کردن به منظره، 2. نگاه کردن به ناظری که منظره را می‌بیند؛ حال ین ناظر می‌تواند یکی از شخصیت‌های شعر باشد یا خودِ شاعر، هرچند درموردِ اول بازهم، دیدن؛ امری اُبژکتیو است .غزل‌های معاصر برای تصویرسازی  از همان روشِ نخست سود می‌جوید. روشی ساده که دست به تولیدِ تصویر در جهانی مثلا خیالی می‌زند. در این روش از تصویرسازی، شعر فاقدِ یک جهانبینی‌ی مستحکم و ارجاع‌های پیاپی به افقِ تفکرِ شاعرانه است.

هنگامی که نویسنده‌یی وقتِ تحلیلِ مسئله‌یی خود را از آن مسئله بیرون می‌گذارد فراخ‌ترین دریچه به روی او بسته می‌شود. مقصودِ ما از تصویرسازی با توجه به تفکر در ناظر این است که. شاعر تصویرِ خود را وقتِ دیدنِ تصویری که در حالِ ایجادِ آن است می‌بیند. این عمل مانندِ نگاه کردنِ کسی از روبرو به‌خود است، درحالی‌که آینه‌یی بدست دارد. این نوع تصویرسازی بیشتر از آنکه نمودی مستقیم در کلمات داشته باشد، به‌وجود آورنده فضایی استحالی‌ست که چون مجسمه‌ی فاندون[14] خود را در آغوش گرفته است. در اینگونه از تصویرسازی، مخاطب خود را در سرزمینی می‌یابد که تصاویرش پیش از خواندنِ اثر معنا و مدولی نیمه‌کاره داشته‌اند و اکنون در حالِ کامل شدن و به مرورِ زمان تغییرِ شکل دادنند. [15]

اینگونه تصویرسازی‌ها نشان‌دهنده‌ی  سوادِ بصری‌ی غنی‌ی  شاعر هستند و ردّ ِ آن‌ها را می‌توان در پالایشِ موضوعِ تحیر دنبال کرد. اما آنچه هنوز مخاطبان عام و مخاطبان به قول خودشان«استاد» را شیفته‌ی غزلی می‌کند سویه‌ی رمانتیک آن است. وقتی هنوز غزل‌سرایی از آدم و حوا و ضربه‌های رمانتیک قابل حدس( که مخاطب برای لذت بردن از آن خودش را به نفهمی می‌زند و دریچه‌ی آینده‌نگری و حدس را کور می‌کند) حرف می‌زند و صدای به‌به و چه‌چه از همه جای سالن بلند می‌شود و همان اساتید درباره‌ی شعر آزاد، شعر ترجمه، ترانه، خیار، سینما، زندگی‌ی خصوصی‌ی آقای گیل و خلاصه همه‌چیز نظر می‌دهند؛ توقعی از درخشش و حضور دیگرگونه‌ی غزل نیست.این وضعیت رمانتیک غزل معاصر را از 3 جهت آسیب پذیر می‌کند. از یک سمت، هرپاره‌ی رُمانتیک اگر در دلِ یک شعرِ رمانتیک باشد، تنها قدری احساسِ شعف تولید می‌کند. این عکس‌العمل از مخاطب نسبت به شعر تنها عکس‌العملی ساده است که او به هر موضوعِ جذابی که به شکلی تجربی به وی رسیده است، نشان می‌دهد. یعنی احساس در لایه‌های رویی‌اش. از جهتی دیگر، اگر پاره‌ی رُمانتیک در شعری تنها باشد، و مابقی‌ی شعر رُمانتیک نباشد، چون وصله‌یی ناجور به نظر می‌رسد و شعر را دچارِ سرگردانی می‌کند. و اما آخرین سمتی که این نوع تصویرسازی‌های رُمانتیک از آن موردِ هجوم قرار می‌گیرد اینجاست که تصویرهای شاعرانه به سختی می‌توانند درباره‌ی تصورشان از شاعرانه‌گی توضیحی بدهند.و اکثر تصاویر با توجه به الگوهای شاعرانه‌ی‌پیشین خود ساخته شده‌اند. الگوهایی که در دلِ شعرهایی بزرگ خودشان را به عنوانِ امری شاعرانه مطرح ساختند. این الگوها در دوره‌یی طولانی شعرِ رُمانتیکِ غربی و شعرِ غنایی‌ی فارسی را از گزند حفظ کردند، اما امروز تمامی‌ی آن الگوها به مثابه‌ی امری شاعرانه زیرِ سوال‌اند. و هیچگاه در تاریخِ شعرِ ایران به اندازه‌ی امروز تغزل امری پیشِ پا افتاده نبوده است. مقصودِ من این نیست که تغزل پیشِ پا افتاده است، بلکه می خواهم بگویم در تمامِ تاریخِ شعرِ ما ، همیشه منتقدینِ غزل، تغزل را یا نیک می‌انگاشتند یا بر آن ایرادی وارد می‌کردند. اما امروز اصلا درباره‌ی تغزل سخنی به‌میان نمی‌آید، چه برای تائید و چه برای تکذیب. گویا اصلا به چشم نمی‌آید.

تصویرسازی‌غزل‌های معاصر که آرزویشان شعر گفتن شبیه بیدل با کلماتی معاصر است از هر 3جهت موردِ حمله است.زیرا شعر برای ساختنِ تغزل از همان الگوهای تصویری‌ی غنایی که به وفور در ادبیات کلاسیک و حتی معاصر استفاده شده‌اند، استفاده می‌کند. معنای تغزل مدت‌هاست دگرگون شده‌است. ایران یک انقلاب و یک جنگِ طولانی مدت را در سه‌دهه پشتِ سرگذاشته است. همواره کشوری گوشه‌گیر بوده و مردم‌اش نیز اینگونه بار آمده‌اند. تغزلی که دوره‌یی؛ اوجِ روحِ ایرانی را نشان می‌داد، این بار  باید حضیض‌اش را نیز به‌تماشا بنشیند . نام همان نام است؛ تغزل، اما معنا به‌کلی دگرگون شده است.

 

نقاشی: نامی پتگر

[1]. Marcel duchant

[2].dialectique

 [3].W.Withman

[4].W. estivense

[5].Artur reambo

[6].s.j.prees

[7].Nazem hekmat

[8].Melih cevdet

[9].Dna

[10].R.m.rielke

[11]Pushkin, Aleksander Sergeevich

[12]. Enrique luequea

 

[13].Italo calvino

[14]. phandon

[15] به عنوان مثال: به هوای لبِ شیرین‌دهنان چند کنی/ گوهرِ روح به یاقوتِ مذاب آلوده

 

ارسال نظر

نام
پست الکترونیک
متن
captcha
ارسال
پربازدیدترین